中国古代史书为名人立传，往往把名人写得完美无缺，概念化和脸谱化。即使写缺点，也是轻描淡写，还美其名曰“为尊者讳，为贤者讳”。远不如一些笔记小品，三言两语，就勾勒出了名人某一侧面，使我们见到了名人的真性情，觉得真实可信，读得趣味盎然。比如宋代名臣寇准，读《宋史•本传》，给我们的印象是，他在朝廷敢于直言，有如唐代的魏征；处理政务，能干有如唐代的房玄龄、杜如晦；与外族作战，指挥若定，有如淝水之战中东晋的统帅谢安。至于缺点嘛，仅仅是性豪侈。如何豪侈，却是语焉不详，而笔记小品，则为我们记下了颇为生动的典型事例。试举两例：
一、欧阳修的《归田录》卷一载：寇准做邓州知州时，不点油灯而专燃蜡烛。“尤好夜宴剧饮，虽寝室亦燃烛达旦。每罢官去，后人至官舍，见府溷间烛泪在地，往往成堆”。以至“邓州花蜡烛，名著天下，虽京师不能造”。相传邓州花蜡烛独特的制作方法就是寇准发明的。当时，燃烛远贵于油灯。
二、胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷四十载：寇准自相府出镇北门，常常是一边“取金钟独酌”，一边听歌伎清唱，善歌者唱上几曲，就“赠之束锞”，歌者还不满意。侍妾荷桃看不惯这种奢侈的挥霍，以诗的形式向寇准进言，其中第一首曰：“一曲清歌一束绫，美人犹自意嫌轻。不知织女萤窗下，几度抛梭织得成？”寇准见了，不以为然，还步她第二首原韵，写了一首《和荷桃》，直言不讳地回答说：“将相功名终若何？不堪急景似奔梭。人间万事君休问，且向樽前听艳歌。”表示不仅要一如既往地听歌赏绫，还要“听艳歌”，倒也十分坦白。寇准不仅喜听艳歌，尤其醉心于艳舞。据宋•沈括《梦溪笔谈卷五•乐律一》载：“寇莱公（准封为莱国公）好《柘枝舞》，会客必舞《柘枝》，每舞必尽日，时谓之‘柘枝颠’。”“颠”通“癫”，指痴迷于某种事物，神魂颠倒，有似于神经病。时人称寇准为“柘枝颠”，可见寇准迷恋这种舞蹈到了何种程度。
柘枝舞究竟是一种什么样的舞蹈呢？首先看其来自何处？唐•卢肇《湖南观双柘枝舞赋》说它是古代的“郅至（今中亚江布尔，唐时属安西大都督府管辖）之舞”。宋•郭茂倩说它出自“南蛮诸国”（《乐府诗集》）。还有说它来自北魏鲜卑族拓跋部（《续文献通考》引《镇碎录》），当代研究者从各种典籍记载以及诗赋对舞蹈、服装、表演等描写看，一般认为《柘枝舞》应是西域中亚一带的民间舞蹈，它至少在唐时已从域外传人中原，到宋朝还盛演不衰，到明清还能看到有关记载，足见它是我国历史上深有影响的舞蹈。“柘枝”一词，专家考证是波斯语的音译。其次，看看它传入中土后的发展变化。唐时从中亚传入中土的舞蹈分为“健舞”和“软舞”两大类，《柘枝舞》属于三大健舞之一。这种外来舞蹈，经过歌舞艺人的加工创造，在唐代就已经出现了多种表演形式，有保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，还有两人对舞的《双柘枝舞》，儿童表演的《屈杨枝》（或作《屈枝》）。到宋时，则发展成五人以上表演的群舞。再次，看看这种舞蹈的特点及演出形式。它的演出，主要以鼓伴奏，间有歌唱，具有节奏鲜明，气氛热烈，风格健朗，注重以眼色向观众眉目传情。演员为女性，演出时，她们身上穿着饰有银带的五色绣罗宽袍和典型的西极（极远的西方）才有的窄袖罗衫，头上戴着尖帽，帽子上装饰着金铃，脚上穿着红锦靴。演出开场时，台上有人工制作的莲花，莲花绽开后，舞女从花瓣中缓缓地显现在观众面前，然后随着急剧的音乐翩翩起舞。这是一支含情脉脉的舞蹈，舞女频频向观众递送秋波。刘禹锡《观舞杨枝》云：“曲尽回身去，曾波犹注人”。卢肇之赋更有具体描写。舞至曲终，则脱去罗衫，裸露出圆润丰腴的酥肩。沈亚云《柘枝舞赋》云：“羞重锦之华衣，俟终歌而薄袒”。薛能《柘枝词》云：“急破催摇曳，罗衫半脱肩”。写的就是这种情形。这种舞蹈，带有明显的色情成分，白居易《柘枝妓》诗的末句“看即曲终留不住，云飘雨送向阳台”。卢肇《湖南观双柘枝舞赋》末句“迨鼓绝而曲既终，倏云朝而雨暮”，不约而同地以“阳台”以及“云雨”等象征性的描写，将这些貌若天仙的舞伎与巫山神女的传说联系起来，并由此来暗示性的结合（参阅美•谢弗著、吴玉贵译《唐代的外来文明》，朱金城笺校《白居易集笺校》），这是一种名副其实的艳舞，寇准“会客必舞”，“舞必尽日”，两个“必”字，确实形象地刻画出了寇准的“颠”相。
